Uma Questão de Gosto

A idéia de organizar este volume surgiu durante o debate sobre a mulher nas artes plásticas realizado no Ciec, em 1987 (1). O debate, que contou também com a participação de artistas brasileiras como Lygia Pape, Ana Maria Tavares e Iole de Freitas, girou em torno do trabalho de Margarethe Jochimsen intitulado 'Qualidade artística: conceito controvertido e instrumento político-cultural'. Em sua apresentação, Jochimsen identificava a dinâmica das relações de gênero como determinante na construção do 'gosto' e da noção de 'qualidade' no campo da arte. No entanto, o que sublinhou o impacto de sua apresentação foi o lugar de onde Jochimsen falava. Eram relatos de suas experiências, não apenas como professora e crítica de arte, ou mesmo presidente da Associação de Artes de Bonn, mas principalmente como curadora altamente considerada de várias exposições e mostras internacionais. Dessa experiência de anos de inserção e observação da lógica do mercado e da crítica de arte em relação à produção das artistas plásticas mulheres, Margarethe tirava o seu diagnóstico sobre o caráter arbitrário da noção de 'qualidade' legitimadora de uma obra de arte. Através de descrições quase etnográficas do dia-a-dia do trabalho em júris de premiação, reuniões para seleção de participantes e organização de exposições individuais ou coletivas, iam-se evidenciando os procedimentos determinantes dos critérios de premiações e seleções, assim como da lógica de inclusão/exclusão no mercado de arte. Tornava-se claro o processo de estabelecimento do cânone artístico e como ele respondia diretamente às relações de poder entre os gêneros.

O Problema

As artistas participantes do debate insistiam em afirmar que esses sintomas não encontravam equivalência no caso brasileiro. Como prova, citavam, além de suas próprias experiências pessoais e profissionais, a presença constante de artistas mulheres em primeiro plano na cena nacional e davam como exemplo a liderança feminina nos momentos decisivos da arte brasileira. Quem teria sido - e reconhecido como tal - o artista plástico maior do Modernismo no Brasil senão Tarsila do Amaral? E quem melhor do que Lygia Clark, mais uma vez uma artista mulher, representa a explosão artística dos anos 60 e o movimento neo-concreto?

É mesmo possível dizer - como sugere Frederico Morais - que a primeira grande discussão em torno da arte moderna foi detonada pela polêmica exposição de Anita Malfatti em 1917. Neste momento, Monteiro Lobato com seu infeliz artigo 'Paranóia ou Mistificação' terminou por consagrar Anita como a protomártir do nosso Modernismo (2).

Sem dúvida, a história da arte brasileira registra a presença de algumas artistas excepcionais, principalmente emmomentos de efervescência político-social e de mudança de certos paradigmas artísticos. Entretanto, fica a pergunta sobre a adequação da norma das 'grandes mulheres' como a medida para a avaliação da produção artística de uma época.

Foi com esta pergunta em mente e com o sentimento da urgência do resgate de uma história da produção artística feminina - ainda apenas entrevista - que iniciamos o projeto de conferir e registrar a presença das mulheres no circuito das artes no Rio de Janeiro.

Na organização deste volume, alguns recortes se impuseram como necessários. Em primeiro lugar, levando-se em consideração a arbitrariedade das classificações no campo das artes, colocou-se o problema de como definir entre as mulheres que praticam atividades de pintura, desenho, gravura etc. quem se enquadraria ou não na categoria artista plástica. Seria aquela que apresenta 'qualidade' no seu trabalho? Mas seria ainda possível adotar com tranqüilidade um critério como o de 'qualidade' sem levar em consideração, antes de mais nada, o caráter controvertido e de instrumento político-cultural desta categoria? Ou 'artista' seria aquela que é considerada uma 'profissional'?

Entretanto, já é possível a consciência de que as regras de inclusão ou exclusão no mercado e de legitimação da crítica e da academia são cartas marcadas. A verdade é que as artes 'femininas' por excelência como a pintura em porcelana, a tapeçaria, a ilustração ou a cerâmica promovem sempre um certo desconforto frente ao cânone que estabelece o que é e o que não é arte. Com a presença destas questões, tornava-se cada vez mais difícil e mais estimulante exercer como crítica e como mulher o perigoso exercício de definir critérios para esse levantamento. Foi então que optamos por aquele que nos pareceu o critério mais 'objetivo', embora reconhecendo que também este não conseguia escapar da determinação da visível lógica do mercado: a escolha de todas as artistas que tivessem mostrado seu trabalho publicamente, pelo menos uma vez. Restava ainda determinar o limite de tempo que a seleção abrangeria. Escolhemos os anos de 1975 a 1985, momento especialmente rico em acontecimentos que, de certa forma, alteraram alguns rumos da nossa história social e política. Foi ainda neste período que o mercado de arte viveu profundas alterações e de que os eventos ligados à Década Internacional da Mulher redefiniram o debate feminista no país.

O MOMENTO POLÍTICO

Esse é o período de desmontagem do regime militar no Brasil. A política da distensão (1974-1978), na busca de um novo consenso, impõe o reestabelecimento do diálogo com artistas e intelectuais, segmento considerado de oposição e, portanto, afastado, desde o final da década anterior, de qualquer processo de decisão ou gestão da política cultural do Estado. Ainda que as negociações em direção à normalidade democrática que marcaram a estratégia do projeto de distensão tenham se caracterizado por extrema 'prudência', como comprova a manutenção da censura até o final da gestão Geisel, esse período assistiu a importantes demandas da sociedade civil. É o caso do movimento pró-anistia e o fim do regime de exceção definido pela vigência do Ato Institucional nº 5, que abrem caminho definitivo para a 'abertura' levada a efeito durante o governo João Figueiredo (1979-1985). Finalmente, em 1984, a extraordinária mobilização em torno da campanha pelas DIRETAS JÁ evidencia a conclusão de um ciclo e um primeiro passo definitivo na direção da volta do país ao regime democrático. Todo um novo tecido social vem à tona na luta pelo direito à cidadania; discutem-se novas formas de pensar e fazer política, consolida-se o debate conduzido pelas chamadas 'minorias'. Neste quadro, a mulher se impõe como sujeito político.

A DÉCADA

Em 1975, a ONU, conforme sua tradicional política pedagógica e a partir do reconhecimento formal da discriminação contra a mulher, declara oficialmente o decênio 1975-1985 como a Década Internacional da Mulher. Tal decisão não veio sem conflitos. Nos países onde o feminismo já conhecia significativa legitimidade e organização houveram recusas sistemáticas em relação ao gesto da ONU, sob alegação de que a declaração da Década teria sido, na realidade, uma tentativa de encampação dos movimentos e das conquistas feministas. Nos países de Terceiro Mundo, entretanto, onde os grupos feministas eram ainda, em sua maioria, incipientes e desorganizados, a declaração da Década foi de importância decisiva. No caso brasileiro, como o movimento ainda encontrava-se restrito a eventos ou promoções episódicas, a Década surge como a grande oportunidade de estímulo para o desenvolvimento mais articulado do feminismo enquanto forma de organização política. Na realidade, a ONU não financiou, ao longo do período, qualquer organização ou projeto feminista. A declaração da Década, entretanto, permitiu, num momento ainda de excepcionalidade institucional e política no Brasil, a abertura de espaço para articulação e organização de grupos, o que fora sistematicamente interditado até então. Sem dúvida, foi também sob a proteção da Década que se criaram condições de segurança para a realização, na Associação Brasileira de Imprensa (ABI), da hoje histórica 'Semana de Debates sobre a Condição Feminina no Brasil'. A Semana, que representou, antes de mais nada, uma das raras oportunidades para realização de concentração pública durante o período, colocou em debate a condição da mulher em seus vários aspectos jurídicos, educativos, da comunicação, da literatura e das artes em geral. Nesta ocasião, foi montada em plenário a primeira organização feminista do país, o 'Centro da Mulher Brasileira' no Rio de Janeiro.

Entre 1975 e 1985, organizações, encontros e atividades proliferaram de forma bastante expressiva trazendo, inclusive, alguns efeitos imediatos. Um fato importante, por exemplo, foi a mobilização imediata de algumas juristas brasileiras para avaliar e propor uma revisão da posição da mulher no código civil brasileiro. No interior dos sindicatos, novos movimentos de mulheres começam a desafiar a tradicional 'isenção sindical' a respeito das questões feministas. Ao mesmo tempo, a violência e os crimes passionais tornam-se eixos de mobilização e debate, o que leva à criação de grupos de assistência como o SOS Mulher. No final da década, em São Paulo, surge a primeira Delegacia de Mulheres, iniciativa pioneira cujo sucesso e repercussão levam à criação das atuais 75 delegacias distribuídas por todo o país.

Esta eclosão e expansão dos movimentos feministas teve dupla importância. Em primeiro lugar, criou-se um espaço para a discussão e reivindicação dos direitos da mulher até então bastante incipientes e sem reconhecimento institucional. Além disso, a partir da legitimidade que a Declaração da Década pela ONU concedeu aos debates em torno da mulher, surgiram importantes organizações de contestação do regime militar como os grupos de donas-de-casa e o Movimento pela Anistia em 1977. A partir de 1978, com a flexibilização do regime, a participação política das mulheres vai se ampliando progressivamente. No final da Década, em 1985, o movimento feminista obtém como compromisso de campanha durante a mobilização pela 'Diretas Já' a criação do Conselho Nacional dos Direitos da Mulher.

Os efeitos da Década fizeram-se notar em todas as áreas. Além da já mencionada intervenção no código civil, o mercado de trabalho feminino, que em 1975 registrava o índice de 18% de mulheres no quadro da força de trabalho produtivo, amplia-se para 39% em 1989. Paralelamente pode-se dizer que o mercado de bens simbólicos amplia-se com igual força. Surge uma infinidade de novas cantoras no mercado fonográfico. Exposições de artes plásticas e mostras de cinema começam a destacar a participação feminina. Escritoras passam a atrair a curiosidade de editores e pesquisadores. A televisão inclui em seus horários nobres, com grande audiência, programas como 'Malu Mulher', 'TV Mulher', 'Mulher 80' etc. Finalmente, a partir do aval da ONU, a Fundação Ford abre uma linha de financiamento para os estudos feministas através do Concurso da Fundação Carlos Chagas que se torna um pólo vital para a promoção da pesquisa e análise da condição da mulher no Brasil. (3)

O 'BOOM', AS GERAÇÕES AI 5 E 80

Na área específica das artes plásticas, área que este 'Quase Catálogo' pretende cobrir, a movimentação não foi menos intensa. A criação do Instituto Nacional de Artes Plásticas (FUNARTE), a organização dos artistas em nível de entidade de classe (ABAAP) e o momento que se segue ao incêndio do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro são marcos da reorganização da produção e do mercado de artes desse momento. Aparece, por um lado, ainda como sintomas da atmosfera de fim do 'milagre econômico' e de transição do regime de exceção, a condenação do pintor Lincoln Volpini a um ano de prisão por um tribunal militar em Juiz de Fora, sob acusação de realizar obra atentatória à segurança nacional e, por outro, o final do 'boom' do mercado de artes que marcou os primeiros anos da década. Duas gerações - a 'geração AI 5' e a 'geração 80'- cujo perfil e projeto artístico e/ou político eram bastante diversos emergiram e trouxeram novas e estimulantes questões para o panorama das artes do período.

O fenômeno conhecido como o 'boom' do mercado de arte surgira como subproduto da alta da Bolsa de Valores no Brasil dos anos 1970 a 1972 e trouxe a novidade da especulação eufórica no mercado de arte que passa a ser visto como alternativa considerável no mercado de capitais. Além disso, como o 'boom' tivera início logo depois da crise da bolsa de valores, alguns investidores passaram a descarregar no mercado de artes o que haviam ganho na bolsa. Não era raro ouvir-se que o mercado de arte poderia ser considerado como a melhor aplicação de capital daquele momento e que comprar arte era uma aplicação financeira melhor que comprar franco suíço. (4)

Como decorrência do 'boom', surgiram fortes e organizadas empresas no setor que, através de exposições e leilões, passaram a vender em grande escala. A Petite Galerie de Franco Terranova e a Bolsa de Arte de José Carvalho tornam-se centros de inovação no mercado de artes. Além da proliferação dos leilões, idéias como consórcios de arte, semelhantes aos populares consórcios de automóveis ou aluguéis de quadros com direito a desconto no Imposto de Renda como prestação de serviço são artifícios freqüentes de experimentação deste mercado.

Entretanto, por volta de 1981, os jornais começavam a divulgar notícias como o 'Mercado Carioca de Arte Cai no Sono"(5). Cai o número de exposições, discute-se não só a validade dos leilões, reduzidos agora a apenas uma moda, como também o estouro escandaloso da Galeria Collectio e, principalmente, a retração do mercado. Enquanto a Petite Galerie fecha suas portas, os pintores ensaiam vender seus quadros em casa. A chamada lei dos 20%, que garante ao artista participação financeira nas operações de venda de trabalhos de sua autoria, transformando-o numa espécie de sócio vitalício de sua obra, desestimula os investidores e torna-se um fator a mais na desaceleração do mercado na primeira metade dos anos 80. Enquanto o mercado vivia o 'boom', a vanguarda refluía, pois desde o AI 5 tivera que recolher-se ou manifestar-se esporadicamente usando linguagens herméticas ou cifradas. O 'boom' não ajudou os artistas mais jovens nem proporcionou a revisão da geração intermediária, tendo beneficiado apenas os 'grandes' da pintura brasileira.

A geração 70 - ou AI 5 como é também conhecida - responde diretamente aos efeitos artificiais do 'boom', visto não como uma articulação do circuito de arte mas como merca 'intensificação do comércio especulativo de objetos institucionalizados como arte por instâncias mais ou menos separadas do próprio mercado de arte local'. A crítica ao 'boom' e às estratégias da comercialização de bens simbólicos empreendida por esta geração aponta para a crítica mais profunda das instâncias que detêm o controle dos direitos de veiculação e legitimação das obras de arte. Nesta perspectiva, são também discutidos os critérios de funcionamento dos salões e academias que teriam 'o objetivo de normalizar as manifestações artísticas e adequá-las às ideologias culturais das classes dominantes'. (6)

Daí a novidade e mesmo a radicalidade da geração 70. Diferentemente dos programas revolucionários da geração anterior ou da utopia dos anos 60, os novos artistas passam a perceber o caráter claramente construído dos discursos da crítica, do mercado e, de uma maneira mais geral, das diversas instituições que legitimam a noção de obra de arte nas sociedades contemporâneas. Desta forma, estabelecem enquanto projeto a procura de novas perspectivas para a criação e inserção de suas obras no circuito das artes. Segundo Frederico Morais, o artista da geração 70 é uma espécie de guerrilheiro e sua arte uma forma de emboscada. Ele é fundamentalmente, ao invés de autor de suas obras, um propositor de situações ou apropriador de objetos e eventos sobre os quais não pode exercer continuamente formas de controle (7). O que está prioritariamente em questão agora é o questionamento das formas da 'instituição arte' e do modo como ela está inscrita na sociedade.

Enquanto o mercado vivia seu 'boom' favorecendo os 'grandes' da pintura brasileira e evitando investir nos artistas mais jovens, ou mesmo promover a revisão da geração intermediária do ponto de vista da pesquisa de linguagem, a vanguarda refluía, coagida desde o AI5 a recolher-se ou manifestar-se esporadicamente através de linguagens mais e mais herméticas e cifradas.

O pique da atividade experimental no campo das artes plásticsa teve como espaço o Museu de Arte Moderna do RJ até 1975 e a Escola de Artes Visuais entre 1977 e 1978. Desta forma, pode-se perceber quanto o incêndio do MAM, em 1975, atingiu a produção experimental, já naturalmente alijada do espaço do circuito comercial, e sem que se tivesse conseguido articular novos circuitos alternativos ou universitários para sua produção.

Em julho de 1984, a Escola de Artes Visuais do Parque Lage inaugura a exposição 'Como vai você Geração 80"?' reunindo 123 artistas de todo o país. Ao contrário do experimentalismo e dos exercícios conceituais dos anos 70, os novos artistas, para a desolação da crítica, voltavam, com o maior empenho, para o trabalho com as técnicas tradicionais do desenho e da pintura, procuravam como compromisso as imagens contundentes e vibrantes da indústria cultural e desprezavam as preocupações formais 'desnecessárias', segundo eles. Longe dos projetos de questionamento e resistência da geração anterior, esta, procura, através de obras vendáveis, seduzir o mercado para poder não perturbar o sistema e não ser perturbado por ele. Segundo Marcos Lontra, a festa da geração 80 onde a presença do público era uma constante, na verdade correspondia ao clima eufórico de um país que saía da ditadura em pleno namoro com a prática democrática. O mercado e as galerias comerciais até então imunes aos talentos emergentes não conseguem resistir a essa movimentação toda e investem francamente nos novos artistas.

ESTE VOLUME

O que faziam as mulheres nesta época no campo das artes plásticas? Como terão vivido e experimentado estes 10 anos tão complexos e ricos em questões que envolviam mudanças políticas, embates geracionais e especulação financeira no reino das artes? Teriam os avanços e debates em torno da condição feminina, promovidos pela Década Internacional da Mulher, se refletido na produção artística feminina ou facilitado de alguma forma sua inserção no mercado? Foi assim que resolvemos promover um levantamento da produção artística feminina no período e gravar, para o acervo de história oral da Produção Cultural Feminina no Brasil, do Núcleo de Referência Ciec, alguns depoimentos com artistas das duas gerações que atuaram neste período. A condução dos depoimentos procurou privilegiar a trajetória da artista, sua formação familiar e profissional, o impacto de seu trabalho e sua experiência enquanto mulher e produtora de cultura na sociedade brasileira. Fragmentos destes depoimentos estão publicados neste volume. Surpreendentemente, os resultados destas conversas não confirmaram a impressão deixada pelo debate que se seguiu à palestra de Margarethe Jochimsen. As artistas entrevistadas mostraram-se extremamente preocupadas com sua condição como mulheres, discutiram na sua maior parte os mitos e discursos construídos sobre o que seria uma sensibilidade feminina e os aspectos de controle que estas construções atualizam. Algumas, inclusive, de forma bastante contundente como Thereza Simões ao identificar a discriminação contra a mulher como determinante de um pensamento e uma criatividade mais radicais e mesmo mais violentas.

Para esta pesquisa, trabalhamos nos arquivos da Associação Brasileira de Artistas Plásticos Profissionais RJ, no núcleo de documentação da FUNARTE, no Centro de Cultura Alternativa da RioArte, na Biblioteca Nacional, Biblioteca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Biblioteca da Escola de Artes Visuais e em bibliotecas e acervos particulares. Gostaria de agradecer a todas estas instituições e ao estímulo constante de Luciano Figueiredo, que nos acompanhou desde o início deste trabalho.

Este projeto contou com o apoio dos Institutos de Artes Gráficas e de Artes Plásticas da FUNARTE, do CNPq, da FINEP, do CIEC, da Fundação Museu da Imagem e do Som do Rio de Janeiro e do Departamento Geral de Documentação e Informação Cultural da Secretaria Municipal de Cultura da Cidade do Rio de Janeiro.
Heloisa Buarque de Hollanda